贝斯哲周末观影丨《天堂电影院》:岁月神偷

电影《天堂电影院》是意大利导演朱赛佩·托纳多雷“时空三部曲”的第一部作品,其他两部分别是《海上钢琴师》及《西西里的美丽传说》。

《西西里的美丽传说》像个春宵一刻的梦,它只能成为记忆中的闪光;而《海上钢琴师》,正如它的名字,是一个传奇,1900不是一个人,更像是一个影子,一个躲在世俗背后单纯的影子,一个无法脱离海洋无法适应陆地的影子。上岸,他不是偏执,而是害怕;《天堂电影院》是每个人的童年,每个人的家乡,每个人的初恋,是最后绵绵长长一直伴随到死,渗透到了血液里灵魂里的记忆和感觉。当男主角多多30年后重新踏上这片熟悉的土地的时候,那感觉丝毫未变,但周遭的人,物,景却早已天翻地覆,阴阳两隔,回天无术。但是,多多只有回到这里,才回到自己的内心。

《天堂电影院》一经上映,便造成极大的轰动,使正处衰退期的意大利电影重新收到了世界的关注,初出茅庐的托纳多雷一举斩获了奥斯卡最佳外语片、戛纳金棕榈等国际大奖。可以说,《天堂电影院》是托纳多雷对他故乡西西里的赞歌,同时是他对整个电影产业谱写的美丽情歌。

托纳多雷以多多与电影放映员艾弗特之间的忘年交为主线,以回忆的形式着重讲述了多多童年及青年时期在西西里成长的那段往事。在这个偏僻的小镇上电影是人们唯一的娱乐活动,而天堂电影院便是他们唯一的娱乐场所。这座简陋的影院不但容量有限,其内在设施也十分简朴,无论怎么看都与经过豪华装修的现代电影院有着天壤之别,然而它却是曾经那个时代的见证。牧师、商人、平明、官员,不同阶层的人在此处汇聚一堂,其喧闹程度甚至可以盖过银幕上放映的影片的音量。即便天堂电影院中也存在富者对穷人的欺压,例如衣冠楚楚的绅士总是存心向楼下吐口水,但是欺压终究不会上升到阶级之间的殊死对抗,电影作为一项大众艺术在这个狭小的空间中消解了彼此之间的矛盾。对于电影的热爱成为了彼此最大的共同点。而主人公多多的成长历程就是游走于那个时代之中的一个变量。

影片制作精良,叙事背景落脚于导演自己的故乡意大利西西里岛。托纳多雷用婉转、精巧的叙事结构,简洁流畅的视听语言以及莫里康内那首悠扬的配乐,共同重塑出了他回忆中的故乡,饱含着对于自己童年时光的怀念和对旧电影荣光的追忆之情。

电影是时间与空间的复合艺术。在《天堂电影院》这部电影中,由于影片大部分叙事场景都发生在上世纪四五十年代,并且西西里岛本身就带有极其强烈的地域特色,所以细观这部电影,我们不难发现托纳多雷的别出心裁,导演在影片的时空塑造上着重笔墨,用空间与时间搭建起电影的构架,在时间与空间的视听表达上作悉心挖掘。在两小时五十分钟的影片中不仅为观众们展示出了西西里岛上人们生活的世界,更是营造出了导演心中所向往的电影世界,恰似梦幻,使人向往。

在影片的开始,已经功成名就的中年多多因为一通电话,思绪从他日夜生活的罗马城飘回了自己的故乡西西里岛,回到了天堂电影院。西西里岛和电影院对于多多来说已是尘封已久的记忆,而对于银幕前的观众来说更是对其一无所知。所以,如何快速地、清晰明了地为观众建构起一个多多童年时的西西里岛,便成为了拉开影片前半部分叙事大幕的当务之急。

托纳多雷在拍摄有关天堂电影院的前几场戏时,使用人物关系巧妙地构造出了电影院这个被拍摄物的纵深感。在第一场戏中,影片前半部分的三位重要人物,年幼的多多、电影放映员艾弗特和神父悉数登场,他们年龄不同,职业地位也不同,但是又因为天堂电影院将他们联系在一起。

天堂电影院这个老式、气派的电影院分为上下两层,上层是艾弗特的放映机室,而下层则是观众们观看影片时所坐的放映厅。放映机室和影厅两个场景虽都处在影院内,但如果单纯的通过摄影机却很难将两个场景置于一个镜框内,在空间上有割裂感。而为了化解这一问题,托纳多雷设置了视窗这一个场景细节,视窗本是艾弗特用来检查放映时是否出现差错的工具,但现在却成为了连接两个场景的窗口,通过展示艾弗特的主观视角,观众们了解到了放映机室与放映厅的大致空间关系,配合上两个不同视点的景深镜头,即神父抬头望向影院墙壁上的视窗和艾弗特观察银幕上的内容,两个场景之间的横向距离感便产生了。在这之后,导演又通过多多爬楼梯去拜访艾弗特,为观众展示了电影院的纵向空间感和放映机室内部的环境。在这两场戏之后,一个立体、充满层次感的电影院便出现了,它有宽阔的放映厅,一排排长凳,和一个局促狭小、堆满杂物的放映机室。托纳多雷通过在电影院快速搭建电影院这一封闭空间,使观众能够找到观影时的“安全感”,消除由于看到突然而来的回忆场景而产生的渐离感。并且,电影前半部分的叙事是围绕天堂电影院展开,提早地塑造空间感使得电影如同传统舞台剧一般,在人物和主要事件还未登场前便让观众对叙事场景有了大致了解,使后续故事的发展更具戏剧性和真实性。

随着故事的推进,影片中人物形象需要更加充实生动地发展,需要更多的故事去为观众们展示人物。这时,天堂电影院之外的叙事场景的作用便凸显出来了,在上述两场戏以后,镜头跟随多多的日常生活记录下了整个西西里小镇,从镇中心的广场、天堂电影院,到山上的陵园,再到学校和镇上的每一条小路。这些副场景虽然数量众多,但托纳多雷却将这些副场景和天堂电影院这一主场景之间的关系处理得十分得当,并不散乱。

例如,在多多跟随神父出殡的这场戏中,导演一方面通过多多佯装受伤逃离呆板的宗教仪式这一事件,体现出多多古灵精怪的性格,丰满了人物形象,另一方面通过多多搭乘佛里多的自行车回到电影院,导演又将这一场景与主场景天堂电影院联系在一起,而在其余场景也是如此,在结束每一段副场景叙事的结尾,导演总会将多多的注意力重新置于电影和电影院上,不断地强化这些场景与天堂电影院之间的联系,确立主场景与其余场景之间的空间关系,从而使叙事环环相扣,不脱离主体。并且西西里岛本身高低起伏的地形也为场景与场景之间的联系带来了层次感。

如果将天堂电影院比喻为圆圈中心,那么那些副场景就如同圆圈上的每一个点一般,共同构成了叙事的大环。这一手法在经典黑帮电影《教父》的第一部中也有所体现,阿尔帕西诺饰演的迈克·柯里昂在回到西西里岛时,导演科波拉安排迈克在西西里上闲逛,为观众展现了这个柯里昂家族的精神故乡的风土人情,但这一段落为了体现西西里岛这段经历对于迈克人物性格转变的影响,主要叙事场景还是固定在了迈克居住的庄园里,科波拉采用的方式也是在结束每一段小的叙事场景后切回主场景,在构造电影空间感的同时,加强了段落的主体性,不会因为过多场景的切换而使观众感到散乱。

托纳多雷在《天堂电影院》中对旧西西里岛的再现,为观众架构起了电影中的世界,看到了导演心目中儿时生活的欢乐与自由,整部电影也因为出色的空间塑造,在叙事上表现的从容、有序,所讲述的每一段故事都如同发生在观众身边那般可信与真实。

如果说上文提到的《天堂电影院》出色的空间塑造保证了电影叙事发展的逻辑性和完整性,那么电影中蕴含的情感力量则来自导演对于电影中时间的精准把控和再造。托纳多雷利用时间的穿插串联起了整部电影的情感,同时也利用电影内外时间的呼应升华了电影的思想。

托纳多雷利用旧电影桥段呼应多多人物内心情感。导演为了突出多多内心的瞬间情绪,同时为了使其表现得更具张力,习惯用电影院放映的影片上的桥段或是含有电影元素的道具来呼应多多所处心境。例如在他焦急地等待自己心爱女孩儿的到来时,他所任职的电影院中恰好也正在播放安东尼奥尼的《呐喊》,在接下来的场景中,多多按捺不住,去寻找女孩儿,导演通过将多多的行迹和《呐喊》中电影人物的行迹的互相穿插,使得内外两者在此时好像处在同一段时间,他们都在寻找心上人,都想要用高声,用呐喊去寻找他们。

导演通过这种方式,将虚幻的电影上的情感和多多的情感两者共情,使影片的时间和电影史上某个电影的精彩瞬间互相呼应,极大的增强了人物情感的表现力。在影片的最后,中年多多在参见完佛里多的葬礼后,观看了佛里多生赠与他的录像带,录像带中播放的影片是由以前佛里多和多多一起放映的影片中的接吻场景拼接而成。在观看录像带时,中年多多与年少时的自己好像同处在一个时间之下,不同年代的情感通过光影又一次串联与集中,在完成叙事的同时营造出旧日再现的浪漫场景。

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